В 1920-30-е группа музыкантов — Стравинский, Прокофьев, Дукельский, Черепнин, Маркевич, Сувчинский, Лурье- стали писать и пропагандировать «евразийскую музыку». Её принципом стал отход от европейской классики. Не верили они и в революционный авангард, т.к. считали его провинциальным вариантом модернизации буржуазного типа. Сувчинский утверждал, что «россияне в оседлости разлагаются, а становятся практиками и организаторами только кочевничьей оторванности», и кочевничьей самобытности русских служит и «евразийская музыка». Интересно, что почти все «евразийские музыканты» были связаны с Украиной.
О том, что из себя представлял евразийский музыкальный проект 1920-30-х, рассказывается в книге Игоря Вишневецкого «Евразийское уклонение в музыке 1920-1930-х годов» (НЛО, 2005).
Кружок музыкальных евразийцев
С евразийскими идеями были знакомы и в большей или меньшей степени симпатизировали им оказавшиеся за рубежом русские композиторы Игорь Стравинский (1882-1971), Сергей Прокофьев (1891-1953), Владимир Дукельский (1903-1969), Александр Черепнин (1899-1977); черты, близкие евразийскому мирочувствованию, можно обнаружить у юного Игоря Маркевича (1912–1983), лишь в 1940-е годы переключившегося с сочинения музыки на дирижирование. Список этот впечатляет.
Чем же объяснить успех евразийства именно среди композиторов, а не, скажем, среди оказавшихся за пределами отечества русских художников? Ответ прост: Пётр Петрович Сувчинский (1892-1985) и Артур Сергеевич Лурье (1891-1966), входившие в число участников евразийского движения, были и активными музыкальными деятелями. Сувчинский проявил себя в 1910-е годы в России как издатель журналов «Музыкальный современник» и «Мелос», а после, в эмиграции, — как заинтересованный советчик Дягилева, Прокофьева и Стравинского, автор запомнившихся многим статей в «La revue musicale».
Лурье в музыкальном плане был известен как оригинальный композитор и ближайшее доверенное лицо Стравинского в 1929-1939 годах, а также как недюжинный теоретик и организатор. До октября 1917 года он был близок футуристам, а после возглавил Музыкальный отдел (МУЗО) Наркомпроса. Однако, оказавшись в начале 1920-х в Берлине, Лурье стал невозвращенцем.
Два левоевразийских издания — парижские сборники «Версты» (1926-1928) и выходившая в Кламаре, под Парижем, еженедельная газета «Евразия» (1928-1929), оба издававшиеся при редакторском участии Сувчинского (а «Евразия» ещё и при редакторском участии Лурье) — были заполнены статьями на музыкальные темы, принадлежавшими перу как самого Лурье, так и другого жившего тогда в Западной Европе русского композитора, Владимира Дукельского.
Кроме того, Сувчинский и Лурье публиковались в 1920-1930-е во франко- и англоязычной, а Лурье ещё и в русской эмигрантской прессе (Сувчинский эмигрантской прессы избегал). Парижские премьеры сочинений Лурье давали современникам представление о том, какой может быть музыка, максимально соответствующая «евразийскому мировидению».
Музыка рассматривалась Сувчинским и Лурье как поле приложения определённых историко-политических концепций, как средство их пропаганды, но ближайшим объектом пропаганды были, конечно, не западные европейцы, а русские экспатрианты. Сувчинский и Лурье были близки со Стравинским, который сам пришёл к евразийским идеям ещё в середине 1910-х, а также с юным Дукельским, в 1929 году уехавшим в Северную Америку и для дальнейшей пропаганды евразийских идей более не достижимым, но зато создавшим в Новом Свете очень близкую духу евразийства ораторию «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937).
Дукельский, в свою очередь, был очень дружен с Прокофьевым и — через «Конец Санкт-Петербурга», с партитурой которого последний был знаком, — повлиял на две экспериментальные советские кантаты Прокофьева, «К XX-летию Октября» (1936-1937) и «Здравицу» (1939).
Украина как центр евразийства
Хотелось бы не упустить и географического фактора. Сторонники евразийского уклонения в музыке — Лурье, Сувчинский, Дукельский — провели юность на территории нынешней Украины. При ближайшем рассмотрении оказывается, что детство на Украине провёл и близкий многим аспектам евразийства Прокофьев, а Стравинский вдохновлялся архаическим фольклором Волыни, который для него не отличался существенно от севернорусского. Наконец, уроженцем Киева и этническим украинцем, не без сербской примеси, был вывезенный в младенчестве на Запад Игорь Маркевич. Очевидно, было что-то в срединном положении нынешней Украины — на равнине между горными грядами Восточной Европы и степями, с которых и начинаются бесконечные степи Азии, — что делало её некой географической «скрепой», переходом из одного типа пространства в другой.
С одной стороны, к западу от Украины, в так называемой «Европе», концепция которой придумана греками, пространство пересечено горными хребтами, реками и открывается в моря: на юге — в Средиземное, на севере — в Северное и Балтийское, на западе — в Атлантику. С азиатской, восточной стороны выход к морям заменен океанической по разбегу сухопутной равниной, которая лишь при переходе в равнинную сибирскую тайгу да на удаленном юго-востоке прерывается горными хребтами. Иными словами, «Евразия» не есть ни тяготеющая к морям и внутренним разделениям Европа, ни континентальная Азия, но, по дефиниции евразийца Петра Савицкого, «континент-океан».
Именно нынешняя Украина, рассекаемая напополам Днепром, делает переход из пространства «европейского» в пространство, столь же условно, «азиатское» — ибо материк един — видимым. В Центральной же России, т.е. в местах, где в позднем Средневековье и после осуществлялся этногенез современной русской нации и где по сию пору живет большинство русского народа, переход этот и порубежность, в отличие от Украины, неощутимы. Пространство Среднерусской возвышенности гомогенно — отсутствие значительных горных массивов, леса, пересеченные реками, — и вполне адекватно взятой на себя его обитателями роли культурного и экономического сердца нации. Здесь едва ли кто мыслит себя хоть сколько-нибудь азиатом.
Идея евразийства могла зародиться и зацвести только у жителей периферийных по отношению к равнинному «российскому центру» и переходных областей (Украина, вышедший к морю Петербург, где сформировался как минимум один идеолог евразийства — Л.П.Карсавин) либо у тех, кто всерьез соприкоснулся с периферией, как москвич кн. Н.С.Трубецкой, оказавшийся в конце 1910-х годов на юге нынешней России, в Донском крае.
Обо всем этом стоит помнить, когда речь пойдет о порубежном по отношению к полюсам «Европы» (чистый Запад) и «Азии» (чистый Восток) самосознании музыкального евразийства.
В чём суть «евразийской музыки»
Речь в конечном итоге идёт — ни много ни мало — о создании новой, незападной музыкальной формы, этой революции способствующей, когда «каждый из трёх элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и романтиков». Антибуржуазные, нацеленные против западного массового общества народнические интенции евразийского музыкально-эстетического проекта подтверждаются хотя бы таким высказыванием Лурье:
«Нельзя сказать, что народ некультурен; он сам по себе выше культуры. Он хранит в себе культуру как высшую ценность, которая может быть признана только с тем, чтобы быть понятой, — и в этом задача гения. Объединение же масс завершается только бес-культурием. Бытовые привычки дают массам явное однообразие чувства и вкуса, используемых на потребу практическим целям и интересам, к ущербу искусства и прибыли эксплуататора. И в этом-то и заключается опасность коммерческого искусства: неверно используемое (а оно почти всегда используется неверно), оно может при помощи технических усовершенствований радио, кинофильмов стать антикультурным инструментом ложных реакций и искусственных потребностей».
Говоря о евразийской революционной трансформации русской музыки, Лурье имел в виду практическую альтернативу культурной модернизации общезападного типа и критику торжествующего модернистского мировоззрения. Именно поэтому отвергалась и текущая политика коммунистического правительства в самой России 1920-х, воспринимавшаяся евразийцами как провинциальный вариант модернизации буржуазного типа (т.е. ориентированного на урбанистическую массовую культуру), хотя сам Лурье принимал поначалу активное в ней участие.
Эстетическую программу для «евразийской» музыкальной революции надо суметь увидеть в правильном контексте: она должна была вместе с новым мирочувствием в русской литературе и кино (особенно евразийцами ценились немые фильмы Всеволода Пудовкина) расположиться в основании культуры грядущей Pax Eurasiana (термин Петра Сувчинского, 1929) — особого политико-географического образования, соединяющего «первичную религиозно-культурную субстанцию» с «трудовым антикапиталистическим государством» (Сувчинский). В конечном итоге эта музыкальная революция должна была стать частью возвращения к себе самим, способом осознать заключенный в не заимствованном у других образе себя потенциал.
Замечательно, что исполнение задачи создания революционной, трансцендентирующей, да к тому же еще незападной, музыкальной формы Лурье возлагал целиком на «западную группу» русских композиторов, считавшую своим центром Париж, ибо оставшиеся в России коллеги погрязли, по его мнению, в «провинциальном модернизме», эстетически не приняв Стравинского и повторяя зады скрябинианства либо западноевропейской музыки 1910-х. Само понятие «модернизм» звучало в устах Лурье и таких эстетически солидарных с ним композиторов, как Владимир Дукельский, как слово бранное, обозначая ретроградный и общепринятый товарный ярлык, наклеиваемый на все, противоположное живой и подлинной современности. Именно такой им виделась массовая культура буржуазного общества, к заведомо обречённому на проигрыш соревнованию с которой стремилась массовая культура коммунистической России.
Евразийское музыкальное мирочувствие воспринималось как мирочувствие антимодернистское, модернизм в себя включающее и диалектически его снимающее, ибо модернизм зациклен на сознании как разуме, а музыкальное евразийство понимало под сознанием гармонию мыслительных и телесных функций. Мыслилось музыкальное евразийство и как мирочувствие, выносящее целеполагание за пределы искусства.
Почему «евразийская музыка» не изменила культуру
Значение созданного Сувчинским, Дукельским и Лурье выходило далеко за пределы их собственной, пусть и весьма активной, деятельности. Стравинский смог выразить музыкально многое из того, что легло в основу эстетического проекта евразийцев ещё до того, как проект этот был сформулирован, и это было важно хотя бы потому, что вдохновлявшая эстетические построения Сувчинского и Лурье музыка Стравинского сама по себе обладала колоссальным энергетическим зарядом. Инициированная Лурье и поддержанная Сувчинским дискуссия о трансцендентном порядке, который Стравинский зрелого периода нёс с собой в западную традицию, позволила самому Стравинскому обрести новых союзников и адептов — сначала в лице французских, а затем и американских композиторов — и даже достичь того, что стравинскианский неоклассицизм стал в 1920-1950-е годы одним из ведущих больших стилей мировой музыки. «Евразийский» этап творчества Стравинского, кульминировавший в «Свадебке», остался к этому времени далеко позади.
Лурье создал в 1928-1929 годы свое лучшее сочинение — Concerto Spirituale, следуя идеям о диалектическом соотношении элементов в музыкальной форме. Дукельский написал в США, куда он перебрался в 1929 году, ораторию о крушении западнической русской культуры «Конец Санкт-Петербурга», находясь под впечатлением одноимённого «евразийского» фильма Всеволода Пудовкина. Александр Черепнин заявлял в одном интервью 1933 года, что «он как русский в искусстве должен выполнить «евразийскую миссию» — и действительно выполнял её, практически участвуя в музыкальной жизни Китая. Маркевич на деле осуществил иное слышание гармонии, ритма и мелодизма — настолько отличное от слуховой логики большинства его современников, что отрыв от аудитории привёл композитора к творческому молчанию.
Прокофьев, отдавший в своё время немалую дань высвобождающим поискам языка, отличного от западноевропейских моделей, и приближению к ноуменальной форме в «Скифской сюите», «Семеро их», Второй симфонии, «Огненном ангеле», продолжил своеобразный диалог с евразийским уклонением, и в первую очередь с «Концом Санкт-Петербурга» Дукельского, в созданных уже в СССР «Кантате к XX-летию Октября» (1936-1937), а также «Здравице» (1939). Наиболее интересным в этих двух произведениях Прокофьева является возвращение к музыкальным и даже политическим идеям об идущем на смену западной типовой форме новом эстетическом и политическом мирочувствовании, а также — особенно в «Здравице» — воссоздание архаического ритуала (совсем по Стравинскому эпохи «Весны» и «Свадебки») и присутствующие там отсылки к финалу «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского.
Маркевич же предпочел эстетически революционной музыке — именно в тот момент, когда осознал недостаточную силу её воздействия на слушателей и миропорядок в целом, — пропаганду творчества других и вообще активную жизнь в социуме.
Удалось ли Сувчинскому и Лурье добиться главного — через пропаганду и воплощение собственной эстетической программы утвердить в сознании современников необходимость революции музыкальной формы, трансцендентального единства её элементов и онтологизации музыкального проживания? Удалось ли им убедить не только непосредственно соприкасавшихся с ними современников (Стравинского, Прокофьева, Дукельского, Маркевича), но и многих других, что их понимание формы и музыкального времени выступает ипостасью динамической солидарности и конечного покоя (единства) социальных и космоисторических элементов? А ведь именно таков был философский и политический замах евразийства.
И да, и нет. Ровно настолько, насколько идеи эти были частью общей интеллектуальной дискуссии 1920-1930-х, они нашли себе место на Западе и — в лице Прокофьева — в изолированном от остального мира СССР. Уже после Второй мировой войны Сувчинский сблизился с тогдашней западноевропейской музыкальной молодёжью в лице Булеза, Штокхаузена и других, сочетавших формальный радикализм с онтологическим восприятием музыкального процесса, что не в последнюю очередь подкреплялось вниманием молодых музыкальных радикалов к незападным духовным практикам.
Однако, сказав всё, что они имели сказать о музыке, о политике и о других предметах, евразийцы так и не смогли изменить эстетического и политического развития внутри России (ибо в большинстве своём находились вне её), не сумели повернуть в другую сторону тот тип модернизации общества и его культуры, который они с таким несогласием наблюдали на родине. Хотя Сувчинский и утверждал, что «россияне в оседлости разлагаются, а становятся практиками и организаторами в кочевничьей оторванности, в кажущемся анархичном устремлении», — при отсутствии реальных рычагов воздействия «кочевнического» интеллектуального авангарда на «оседлую» метрополию — попытки поддерживать контакт с СССР и даже отдельные поездки туда и самоубийственные возвращения оказывались каплей в море: иного результата и быть не могло.
(Иллюстрации: Русский художник-космист Василий Чекрыгин (1897-1922), эскизы к циклу росписей «Воскрешение мёртвых»)
